本稿の目的は、エリザベス朝における演劇観ないし「悲劇」意識を、後世の「文学理論」に至るひとつの萌芽として探るものである。今日的な意味での「文学理論」以前のエリザベス朝だったわけだが、しかし、われわれにとっては幸いなことに、この時期、ある論争が行なわれ、それが彼らの文学意識ないし無意識の端的な表現になっている。

　1576年、ロンドンに初めて公設劇場が建ち、翌年、その近くにさらにひとつ建てられ、それからまもなくして、1579年、スティーブン・ゴッスンが『悪弊の学校』を出版した。「悪弊の学校」とは、つまり「悪しき芝居小屋」のことで、もともと劇作家だったゴッスンは、当局の差し金によるとも言われているのだが、芝居嫌いに急変し、芝居を無益なだけでなく、風紀を乱す有害なものとして厳しく糾弾した。

You are no sooner entered but liberty looseth the reins and gives you head, placing you with poetrie in the lowest form, when his skill is shown to make his scholar as good as ever twanged: he prefers you to piping, from piping to playing, from play to pleasure, from pleasure to sloth, from sloth to sleep, from sleep to sin, from sin to death, from death to the Devil, if you take your learning apace, and pass through every form without revolting. (Stephen Gosson, The Schoole of Abuse, 1579)

芝居が人を怠惰な楽しみへ、さらには罪深き悪魔の所業へと導くと嘆き、それから20年近く経った1595年、ゴッスンの頑固さは変わることなく、女性のファッションの乱れ（とくに仮面をかぶる流行）を叱り続ける。

What else do masks but masquers show, / And masquers can both dance and play: / Our masking dames can sport, you know, / Sometime by night, sometime by day: / 'Can you hit it' is oft their dance, / Deuce-ace falls still to be their chance. (Stephen Gosson, Pleasant Quips for Upstart Newfangled Gentlewomen, 1595)

劇場批判と女性のファッション批判とは密接な関係があり、これ以降長く続くことになる ”anti-theatrical prejudice”を形成して行く次第だが、その経緯はジョナス・バリッシュらの研究に譲って、ここでは深入りしない。

　ところで、この「悪弊の学校」よりやや時代を下って、1597年にセネカの影響を受けたフランシス・ベーコンが「随想集」第１版を出版する。諸学を究める意気込みに満ちたベーコンは、ありとあらゆる分野にわたって一家言を披露するわけだが、版を重ねるたびに項目を追加して行き、1626年に死ぬ、その前年に出版された第３版になってようやく加えた１節に「仮面劇について」がある。

These things are but toys, to come amongst such serious observations. But yet, since princes will have such things, it is better they should be graced with elegancy, than daubed with cost.... But enough of these toys. (Francis Bacon, The Essays. "Of Masques and Triumphs," 1625)

「仮面劇など、真面目な話に入れるには、あまりにも取るに足らないつまらないもの（toys）である。しかし、お偉方がどうしてもすると言うなら、せめて金はかけずにやるがよろしい。・・・しかし、こんなつまらないことは、このくらいにしよう。」と、嫌々ながら、"toys"ということばを何度も使って、演劇的なるものを葬り去っている。ベーコンは芝居が嫌いだった、と言うより、これが当代の知識人の平均的な演劇観だったと考えてよいだろう。

　さて、一方の演劇擁護派はと言えば、ゴッスンからやや経って、依然強い芝居批判の風潮に抗して書かれたトマス・ナッシュの一文がある。

If they have no service abroad, they will make mutinies at home. Or if the affairs of state be such as cannot exhale all these corrupt excrements, it is very expedient they have some light toys to busy their heads withal, cast before them as bones to gnaw upon, which may keep them from having leisure to intermeddle with higher matters. To this effect, the policy of plays is very necessary, howsoever some shallow-brained censurers (not the deepest searchers into the secrets of government) mightily oppugn them. For whereas the afternoon being the idlest time of the day, wherein men that are their own masters (as gentlemen of the court, the Inns of the Court, and the number of captains and soldiers about London) do wholly bestow themselves upon pleasure, and that pleasure they divide (how virtuously, it skills not) either into gaming, following of harlots, drinking, or seeing a play; is it not then better (since of four extremes all the world cannot keep them but they will choose one) that they should betake them to the least, which is plays? (Nashe, Thomas. Pierce Penniless: His Supplication to the Devil [The Defense of Plays] , 1592)

ここでナッシュは、芝居は役に立つのだと高らかに宣言したあと、こう続けている。──「民衆というやつは、ほっておくと何をしでかすかわからないから、何か気なぐさみになるもの（toys）でも与えておくか、骨でも投げてかじらせておけば良い。それには、昨今非難されている芝居こそ格好のもの、暇に任せて飲む、打つ、買う、見ることしか知らない民衆にとって、最も害の少ない芝居を見せておくのもひとつの手ではないか？」　本当に芝居を擁護しているのか、はなはだ疑わしい口調だが、ここでナッシュは芝居をベーコンと共通の ”toys”ということばで表現している（そのことから思い起こされるのは、ほぼ同じ時期に書かれた『マクベス』のなかの ”toys”という以下のせりふで、「歌って踊って」と並べられている ”toys”は、それ自体がすでに「うわついた芝居」を内包しているようにも聞こえる）。

SPIRITS and HECATE: O what a dainty pleasure 'tis / To ride in the air / When the moon shines fair, / And sing, and dance, and toy, and kiss. [3.5.58-62]

MACBETH: There's nothing serious in mortality. / All is but toys. [2.3.92-3] (William Shakespeare, Macbeth, 1606?)

　かくしてわれわれは芝居を巡る時代の空気といったものを感じ取ったわけだが、次にいま一歩近づいて、彼らのことばに耳を傾けてみることにしよう。ゴッスンの演劇批判に直接応えるかたちで擁護論を出したのが、フィリップ・シドニーとトマス・ロッジである。ロッジの反論は、1582年、ゴッスンの再反論を受けて、論争は終わらない。結果的には、このあたりの論争が、詩作一般の弁護論へと発展し、とくにシドニーのそれは、サミュエル・ダニエルやトマス・キャンピオンらへと引き継がれて、当時政治的にも経済的にも力を得てきた宮廷内で、男性のファッションとしての詩論を確立するのに大いに寄与することになる。グラマー、レトリック、ロジックといった修辞学の洗練に向かい、それはエリザベス朝の「文学理論」を論ずるとき、無視できないひとつの領域を形成した。

　ロッジやシドニーらの演劇擁護論を読むとまず思い知らされることは、彼らの古典の知識の該博さだろう。むしろ古典を楯にとって詩作の価値を説いている。当然、演劇論・悲劇論と言えば、アリストテレスがその『詩学』において使用したとされる概念が頻出することになる。たとえば、よく知られているものでは、アリストテレスの「恐怖と憐憫」”pity and fear”がシドニーの『詩の擁護』で ”admiration and commiseration”となって表現されている（実は、「恐怖」も「憐憫」もラテン語形に変えられている点が重要なのだが、その問題は後述する）。

　大学才人のひとりであったロッジの文章にもアリストテレスは強い影を落としているが、しかし、詳細に見ると奇妙なことに気づく。

But of truth I must confess, with Aristotle, that men are greatly delighted with imitation, and that it were good to bring those things on stage that were altogether tending to virtue. All this I admit and heartily wish, but you say unless the thing be taken away the vice will continue. Nay, I say if the style were changed the practise would profit . . . . If our poets will now become severe, and for profane things write of virtue, you, I hope, should see a reformed state of those things, which, I fear me, if they were not, the idle-headed commons would work more mischief. (Thomas Lodge, A Reply to Stephen Gosson's Schoole of Abuse in Defence of Poetry Musick and Stage Plays, 1580?)

「アリストテレスが言うように」とロッジは書く。「人は模倣imitationを喜ぶのだから、舞台には徳の高いことだけを載せれば良い。芝居のために悪がはびこると懸念されているが、やり方さえ変えれば必ずうまくいく。そうでもしなければ、愚かな民衆どもはさらに悪さをすることになる。」----ここで注意しなければならないことは２点あり、ひとつはナッシュのときと同様、弁護の体裁をとりながら実はゴッスンに対する反論になっていない、むしろ実質的には下劣な芝居を非難する立場にまわっているということである。そして、さらに重要なことは、アリストテレスの「模倣」概念の素朴な誤解ないし曲解である。アリストテレスが言う「模倣の喜び」は、模倣すること、つまり芝居をすることの喜び、あるいは、模倣されたもの、つまり芝居そのものの与える喜びについてであって、芝居をさらに観客が模倣するとまでは言っていない。この単純かつ勝手な思い込みが、実は当時の知識人のアリストテレス理解を象徴しているように思われる。

　シドニーの『詩の擁護』からの引用を見てみよう。まず、シドニーがアリストテレスに多くを負っている部分としてよく知られている箇所−−

Poesie therefore, is an Art of Imitation: for so Aristotle termeth it in the word mimesis, that is to say, a representing, counterfeiting, or figuring forth to speake Metaphorically. A speaking Picture, with this end to teach and delight. (Philip Sidney, The Defence of Poesy, 1595, Katherine Duncan-Jones, ed. p. 217)

このわずか数行のなかに重大な誤解が潜んでいる。──「アリストテレスの言うように」とシドニーは述べる。「詩は模倣の技術で、このミメーシスとは、教えかつ楽しませるという目的を持った物言う絵であります。」「教えかつ楽しませる」というあたりに注意しなければならない。この文が寄って立つとされる『詩学』の対応箇所は−−

Poetry in general seems to have sprung from two causes, each of them lying deep in our nature. First, the instinct of imitation is implanted in man from childhood, one difference between him and other animals being that he is the most imitative of living creatures, and through imitation learns his earliest lessons; and no less universal is the pleasure felt in things imitated. We have evidence of this in the facts of experience. (Aristotle, Poetics, I. Trans. Ingram Bywater)

「詩は模倣の本能より生ずる。子供は模倣を通じてものを学び、また一般にひとは模倣されたものに喜びを見いだす」となっていて、模倣の喜びについて述べてはいるが、そして「幼児」の修得過程で模倣が役立つことは言っているが、詩が何ものかを教えるためにあるとは書かれていない。実は、シドニーのこの文章は、前半部がアリストテレス、そして後半部はホラティウスの影響のもとで書かれたのだ。ホラティウスの当該箇所は−−

Poets aim at giving either profit or delight, or at combining the giving of pleasure with some useful precepts for life. (Horace, Ars Poetica. trans. T. S. Dorsh)

「詩人の目的は、役に立つことを教えるか、喜ばせるか、あるいはその両方かである」という次第である。誰の影響であるにせよ、詩作の目的として「教育」が強調されている点をここで確認しておきたい（ちなみに、シドニーのこの交雑性 “hybridity”に関しては、アラン・シンフィールドの論考を参照のこと）。

　さらに、以下の箇所では、シドニーの詩論の教育的側面がいっそう明かになっている。

I conclude therefore that he [Poetry] excelleth historie, not onely in furnishing the minde with knowledge, but in setting it forward to that which deserves to be called and accounted good: which setting forward and moving to well doing, indeed setteth the Lawrell Crowne upon the Poets as victorious, not onely of the Historian, but over the Philosopher, howsoever in teaching it may be questionable. (p. 226)

「詩は知識を与え、善なるものへと人を導いてこそ歴史や哲学に優る」といった趣旨だが、ここで言う「詩」”poesy”は広く芝居も含むので、次の箇所では「悲劇」についてもそのままの主張がなされる。

So that the right use of Comaedie, will I thinke, by no bodie be blamed; and much lesse of the high and excellent Tragedie, that openeth the greatest woundes, and sheweth forth the Ulcers that are covered with Tissue, that maketh Kings feare to be Tyrants, and Tyrants manifest their tyrannicall humours, that with stirring the affects of Admiration and Comiseration, teacheth the uncertaintie of this world, and uppon how weak foundations guilden roofes are builded: that maketh us know, Qui sceptra Saevus duro imperio regit,Timet timentes, metus in authorem redit. (p. 230)

「悲劇の意義は、傷を切り開き潰瘍を暴くことにあり、国王たちに暴君になることを恐れさせ、この世の不確かさを教えることにある。」----これは当時の「悲劇」観を知る上で非常に重大な発言になる。なかで引用されているのはセネカの『オイディプス』の一節、意味は、「苛酷なる暴君が人に与える恐怖はやがて暴君みずからに返る」（つまり「自業自得」）ということで、「悲劇」の教訓的側面が、とりわけセネカに依拠して強調されている。

　あとは付随的に、有名な次の引用では、「詩人はうそつきだという非難は当たらない」としてフィクションの価値が主張され−−

I answere Paradoxically, but truly, I think truly: that of all writers under the Sunne, the Poet is the least lyer: and though he wold, as a Poet can scarecely be a lyer. The Astronomer with his cousin the Geometrician, can hardly escape, when they take upon them to measure the height of the starres. How often thinke you do the Phisitians lie, when they averre things good for sicknesses, which afterwards send Charon a great number of soules drowned in a potion, before they come to his Ferrie? And no lesse of the rest, which take upon them to affirme. Now for the Poet, he nothing affirmeth, and therefore never lieth: for as I take it, to lie, is to affirme that to bee true, which is false. (p. 235)

さらに、「（芝居はいけないと言うが）悪いのは悪用すること自体であって、正しく用いれば最大の善を成す」と、ナッシュやロッジに共通する演劇誤用論（芝居が誤って用いられている）が展開される−−

. . . yet shall it be so farre from concluding, that the abuse should give reproach to the abused, that contrariwise, it is a good reason, that whatsoever being abused, doth most harme, being rightly used (and upon the right use, each thing receives his title) doth most good. (p. 236)

ゴッスンが非難したのも演劇の誤用 ”abuse”であったことを考えると、彼ら批判派も擁護派も実は同じことを言っていることになる。シドニーのその本音が次の箇所ではっきりと伺い知れよう−−

But now indeede my burthen is great, that Plato his name is laide uppon me, whom I must confessse of all Philosophers, I have ever esteemed most worthie of reverence. . . . So doth Plato uppon the abuse, not upon Poetrie. . . . whome the wiser a man is, the more just cause he shall finde to have in admiration: especially since he attibuteth unto Poesie, more then my selfe do. . . . (p. 238-40)

ここで彼は、「最も尊敬できる哲学者はプラトンである」と告白している。芝居は無益だとしたゴッスンも、それに反論したナッシュもロッジも、そしてシドニーも、実はその背後に、かつて詩人を無益なものとして追放したプラトンが厳然と存在しているのである。

　その本音と裏腹に、シドニーは、依然として自らの詩論がアリストテレスを規範としていると述べ、こう続ける−−

Our Tragidies and Commedies, not without cause cryed out against, observing rules neither of honest civilitie, nor skilfull Poetrie. Excepting Gorboducke, (againe I say of those that I have seen) which notwithstanding as it is full of stately speeches, and wel sounding phrases, clyming to the height of Seneca his style, and as full of notable morallitie, which it dooth most delightfully teach, and so obtaine the verie ende of Poesie. Yet in truth, it is verie defectious in the circumstaunces, which greeves mee, because it might not remaine as an exact moddell of all Tragidies. For it is faultie both in place and time, the two necessarie Companions of all corporall actions. For where the Stage should alway represent but one place, and the uttermoste time presupposed in it, should bee both by Aristotles precept, and common reason, but one day; there is both manie dayes and places, inartificially imagined. (p. 243)

「わが国の喜劇も悲劇も正しい規則を守っていないので非難を浴びるのは当然だ。例外的に良くできた悲劇は『ゴーボダック』だが、これとて残念ながら、アリストテレスの言う時間と場所の一致を守っていない。」----いまではよく知られたエリザベス朝におけるアリストテレスの有名な誤解、「三一致の法則」である。もはや説明の要はないだろうが、アリストテレスのことばは−−

Tragedy endeavours to keep as far as possible within a single circuit of the sun, or something near that. (Aristotle, Poetics, V)

「悲劇は太陽の一巡りの間に行なわれる」という実際の上演を記述した、つまり “descriptive”なものにすぎなかった、それがなぜかシドニーのなかで規範的 “prescriptive”なものにすり替わっているのだ。

　これはシドニーひとりに限ったことではなく、ベン・ジョンソンも同じ過ちを犯している−−

Now, in every Action it behooves the Poet to know which is his utmost bound, how farre with fitnesse, and a necessary proportion, he may produce, and determine it. . . . so it behooves the Action in Tragedy, or Comedy, to be let grow, till the necessity aske a Conclusion: wherin two things are to be considered; First, that it exceed not the compasse of one Day: Next, that there be place left for digression, and Art. (Ben Jonson, Timber, or Discoveries, 1641)

「悲劇にしても喜劇にしても、適切な釣り合いを考えて限度を見極めなければならない。その場合大切なのは、一日の長さを超えてはならないということ。そして、逸脱の余地を残しておくことである。」----皮肉なことだが、ジョンソンがみずからこの規範を厳格に守って書いた悲劇『セジェイナス』などは生彩を欠き、逸脱の余地を与えた一連の喜劇群こそ彼の代表作になった。

　以上、演劇批判と弁護を巡って表わされたエリザベス朝の演劇観・悲劇観を見てきたが、簡潔にまとめるとこうなるだろうか−−芝居はそれ自体では、とるに足らない無益なものに堕落しがちだが、古典の規範に従ってきちんと作られた「悲劇」には教育的な効果がある、と。ただ、その「古典の規範」は誤解に基づいているということも含めて、ことここに至った歴史的経緯を復習しておこう。

　紀元前５世紀にギリシア悲劇が上演され、それに基づいてアリストテレスが『詩学』を講じた。そして、ときはルネサンスに至って、シドニーたちエリザベス朝イギリスの知識人が大きな権威として常に引用する『詩学』は、しかしながら、アリストテレスの原典ではなく、ロドヴィコ・カステルヴィトロの注釈本を通じてであった。すでにしてこの段階でアリストテレスの曲解があり、その「三一致の法則」は、そのままエリザベス朝劇作家たちの暗黙の規範になってしまった。シドニーはギリシア語修得を手がけたけれども挫折したと言われ、アリストテレスを原典で読んでいない。たとえば、最初の女性劇作家であるエリザベス・ケアリーも、語学の才に長けてはいたが、やはりギリシア語は読めず、彼女の悲劇は厳格な「三一致」を守っている。

　ところが一方、彼らの演劇理念を現実的に支えたもうひとつの規範があり、これもすでに論じつくされているところだが、セネカの影響である。紀元前１世紀に書かれたセネカ悲劇は16世紀半ばに英語に翻訳され、そのストイシズムとグロテスク趣味とは、イギリス最初の悲劇と言われる『ゴーボダック』、そして『スペインの悲劇』と、エリザベス朝悲劇群の中核を形成することになる。ただ、この通説の中身については後で再検討する必要がある。ごく大ざっぱに言えば、エリザベス朝にはギリシアよりラテンの影響が強かった、だからシドニーのラテン語法もうなずけることになる（このギリシアが疎遠になった理由については スティーヴン・オーゲルの論考が興味深い）。

　エリザベス朝の同時代演劇観ないし悲劇意識をさまざまな角度から照らし出すために、ここで視点を変えて、エリザベス朝のテクスト自体のなかに書き込まれた「悲劇的」ということばに直接アクセスし、いわばその自己言及的な意味を探ってみることもできる（CD-ROM: English Drama: Verse & Prose, Chadwyck Healey）。全エリザベス朝演劇からすべての “tragic”という単語を検索すると、ヒットした306の単語の意味について、結論だけをひとことで言えば−−「残忍」「暴虐」「非道」「陰惨」「悲嘆」「殺戮」「流血」といった現実意識的な（実際に起こった事件に対するような）形容が大半を占め、「高位の者の失墜を表現する」「巧みに創造された “excellent conceited”（The Merry Wives of Windsor: Q1のタイトルなどにはある）」「高邁かつ厳粛な詩作品」といった物語形式意識（およびジャンルとしての集合意識）は、あるとしても極めて希薄、ということになる。また、劇全体の結末よりも過程ないし部分に与えられる場合がある。このまとめは、当時イギリスで出版された英語辞典があり、うち11種がインターネットのサイトで公開されていて、その検索結果によっても支持される（ed. Ian Lancashire: http://library.utoronto.ca/www/utel/ret/ret.html）。

　もっとも、劇のせりふで言われる「悲劇的」ということばや英語辞典の定義は、あくまで日常語としてのそれで、文学用語辞典のような厳密な定義を期待すべくもない。その限り、アリストテレスが感じられないのは当然なのだが、ただ、「悲劇」ということばに必ず与えられる形容詞からそれがどのようなものと感じ取られていたのかはわかるだろうし、また、やはり「悲劇」はまず「劇」であるという意識がない、劇形式としての「悲劇」に対する自意識が希薄であったということまでは推測可能だろうと思われる。つまり、後世の「理論化」に至るために必須の「客観化」がまったくなし得ていない、「悲劇」をひとつのテクストとして距離をおくことができていない。その意味で「悲劇」を「論」としてとらえ得た最初の人はアリストテレスで、最初のイギリス人としては、おそらく18世紀の哲学者ヒュームを待たなければならない。「それ自体としては不快な感情が、悲劇のなかで体験されると説明できない喜びにかわる」という、最近ではA. D.ナトールに至るこの自意識の客観化がほしいのだが、まだ片鱗さえもうかがえない。

　そう判断するひとつの根拠として、たとえばシェイクスピア劇の古版本のタイトルが使える。戯曲のタイトルは、よく売れるように出版社がつけたと言われているが、それだけにその作品に対する客観的な目をうかがわせる。これを見ると、とりわけクォート版の用法はほとんど日常語と変わりがない。”lamentable”などお決まりの形容詞が与えられている点も前述の辞書と同じで、第一、"true Tragedy" という言い回しは、それが「本当にあった悲しい話」であるということを意味している。『ヘンリー六世第二部』のタイトルでは登場人物のひとりだけに「悲劇的」という形容詞が与えられ、かたや『リア王』には「悲劇」の文字が入れられていない、つまりは作品全体としての明確な形式意識がない。

　これがフォリオ版になると、まず目次のページでジャンル分けされ、各作品のタイトルは統一した形式で書かれ、つまりは形式による集合意識がより強くなっている。それでもハッピーエンドの『シンベリン』が「悲劇」に分類されている謎が残り、それは前述のように「部分」意識が先行した結果とも考えられよう。ともかくも、彼らにとって「悲劇」とは、「劇」であるよりも前に、まず「悲しい事件（についての話）」だったという事実をここで確認しておきたい。

　ここで再び「悲劇」に関する同時代の言説に戻ろう。最もよく知られた例、チョーサーの『カンタベリー物語』から−−

Tragedy means a certain kind of story / As ancient books remind us, of some man / Who was once living in prosperity, / And fell from high estate to misery, / And who came to a calamitous end. / . . . /Let no one trust in blind prosperity; / Be warned by these examples true and old. (Geoffrey Chaucer, "The Monk's Tale" in The Canterbury Tales, 1387?, trans. David Wright)

「悲劇とは、かつては栄華を極めたものが、高位より失墜し、非業の最期を遂げる物語」とあって、ここにもうひとつのエリザベス朝の悲劇意識の源流が見て取れる。栄華を極めた者が失墜する話だが、これはシェイクスピアの材源ともなった『為政者の鑑』Mirror for Magistratesに集められている。この盛者必衰の話はさらにリドゲイトへ、そしてボッカチオ（『デカメロン』ではなく『デ・カシバス』という偉人失墜の物語集）へとさかのぼる。チョーサーの引用の最後にあるように、「この昔ながらの真実をもって銘すべし」と「教訓」の意図が強調されている点も見逃せない。

　次の引用はパットナム−−

Besides those Poets Comick there were other who serued also the stage, but medled not with so base matters: For they set forth the dolefull falles of infortunate & afflicted Princes, & were called Poets Tragicall. . . . But after that some men among the moe became mighty and famous in the world, soueraignetie and dominion hauing learned them all maner of lusts and licentiousnes of life, by which occasions also their high estates and felicities fell many times into most lowe and lamentable fortunes: whereas before in their great prosperities they were both feared and reuerenced in the highest degree, after their deathes when the posteritie stood no more in dread of them, their infamous life and tyrannies were layd open to all the world, their wickednes reproched, their follies and extreme insolencies derided, and their miserable ends painted out in playes and pageants, to shew the mutabilitie of fortune, and the iust punishment of God in reuenge of a vicious and euill life. (George Putternham, The Arte of English Poesie, 1589, I. 9)

「不幸に見舞われ、苦悩する王侯の没落を描いた悲劇」は、「運命の変転を示し、邪悪な生活に対する神の正しき裁きを表わすもの」というわけで、これも基本的に『為政者の鑑』の系譜にある。「神の裁き」と述べられているように、同時にこの「悲劇」観はキリスト教の教えにもかなうもので、盛者必衰の「悲劇」を最初に体験したのはボッカチオにも収められている「アダムとイブ」だと考えることもできる。

　続いてマーストン−−

O, now, me thinks, a sullen tragick Sceane / Would suite the time, with pleasing congruence. / . . . / Therefore we proclaime, / If any spirit breathes within this round, / Vncapable of waightie passion / (As from his birth, being hugged in the armes, / And nuzzled twixt the breastes of happinesse) / Who winkes, and shuts his apprehension vp / From common sense of what men were, and are, / Who would not knowe what men must be; let such / Hurrie amaine from our black visag'd showes: / We shall affright their eyes. (John Marston, Antonio's Revenge, 1599, Prologue)

「もしこの芝居小屋のなかに／深刻な感情に耐えられず、目を開けようともせず、／今も昔も変わらぬ人の常、人の定めを知りたくない／という人がおいでなら、われらが暗黒の悲劇より／逃げ出されるがよろしい」と、これまた極めて現実的、かつ教訓的な悲劇観が提示されている。

　そして、チャップマン−−

And for the authentical truth of either person or action, who (worth the respecting) will expect it in a poem, whose subject is not truth, but things like truth? Poor envious souls they are that cavil at truth's want in these natural fictions; material instruction, elegant and sententious excitation to virtue, and deflection from her contrary, being the soul, limbs, and limits of an authentical tragedy. (George Chapman, The Revenge of Bussy D'Ambois, 1610, Dedication)

「詩に真実がないなどとはとんでもない。／実のある教え、優雅で適切な徳への勧め、悪徳の戒め、それこそ正統的な悲劇の魂であり肉体なのだ。」

　これまでに判明したことを加えて再び一文にまとめ直すと──エリザベス朝の「悲劇」は、本来は「とるに足らない」芝居を、古典の規範に従って高め、栄華と失墜の物語とすれば、世の為政者はそれを見て悪を改め、世の人々はそれを見てわが身を戒めるであろう、というものになる。なお、再確認を含めて補足しておけば、「悲劇」とは、作品全体に与えられるジャンル概念であるよりも、『為政者の鑑』の流れから、物語内の個別の人物の運命の変転について言うことばである要素が強く、従って作品の「一部分」についてのみ使う場合がある。ボッカチオによる「ポーシャの運命」と題された話は、とくに女の悲劇にスポットを当てて書いたものである。そのように考えれば、『ヘンリー六世第二部』で、ウィンチェスター卿についてのみ「悲劇的」ということばを与えたクォート版のタイトルも、そしてハッピーエンドの『シンベリン』を、そのプロセスを重視して「悲劇」に分類したフォリオ版も、当時の悲劇観に沿ったものと言えることになるだろう。

　エリザベス朝悲劇には、立て前としてのギリシア悲劇の「理論」と、本音としての偉人失墜物語およびセネカ悲劇の「実践」があった。この乖離を正しく把握するために、最後にギリシア悲劇とセネカ悲劇との決定的な相違を再検討しておかなければならない。

　セネカは９つの悲劇の材源をすべてギリシア悲劇に求めているので、『オイディプス』を例にとって両者を比較してみよう。通常指摘される相違点は、「修辞を尽くした誇張表現」「生け贄場面の挿入」「冥界より甦る死者の登場」「卑小なオイディプス像」「イオカステの自害の順序逆転」「リアリスティックな心理描写」などで、とくにスプラッター趣味やゾンビ趣味は、直接エリザベス朝悲劇に受け継がれて行く。どれも無視できない相違だが、ここでは余り指摘されることのない事実に注意を喚起しておきたい。

　まず、ソポクレスの『オイディプス』における目をつぶす行為の象徴性を確認しよう。盲目の予言者ティレシアスが登場し、「あなたは目明きでありながら、自分がどんな禍いのうちにあるのか、どこにいるのかも、だれと住んでいるのかも見えていないのだ」とほのめかす。盲目でありながら彼には真実が見えている。そして、最後、真実を知ったオイディプスは自らの目をえぐり取る。「目をえぐったのは、だれでもない、このおれの手だ」と高らかに言う彼は、肉体の目を失うことによって初めて真実を見た、つまり、地位の失墜と交換に得た自己認識というのがこの悲劇の観客に与える感動の原点なのだ。この認識という行為が「カタルシス」を生ずると断言してもさしつかえないかもしれない。

　一方、セネカの『オイディプス』では、予言者ティレシアスにはマントという名前の娘がいるということになっていて、牛の臓物を使った占いを父親に代わって逐一見てあげる。ティレシアスの言う「目の見えないものに真実の多くは隠されている」ということばは、実は無力な自分のことについてのもので、つまり、盲目の象徴性が剥奪されているのである。そして、最後、オイディプスは、「泣くだけで十分か。おまえの目が流すものはこの程度、僅かな涙にすぎないのか。その目を居場所から叩き出し、涙のあとを追わせろ。この両目をすぐにえぐり出せ」と独白し、その後、えんえんとグロテスクな眼球摘出の描写が続く。要するに、涙だけでは足りないから目まで流してしまおうというこの行為は「認識」とは無縁のものだろう。つまり、セネカ悲劇における「認識」の欠落、「カタルシス」の欠如ということになる。

　ちなみに、リドゲイトの書いた『没落物語』にも『オイディプス』は含まれており、その挿し絵のオイディプスの目のところをよく見ると、血の涙といっしょに右の眼球が右手の外側に飛び出ている。この図が、泣くだけでは足りないから目まで流してしまったセネカのオイディプスに基づいていることはほぼ間違いないだろう。この流れた目が真実の認識に関わるとは決して思えない。カタルシスなしの、ただの没落物語、これこそ、エリザベス朝悲劇に引き継がれたひとつの伝統であったとしたらどうだろう。

　19世紀の詩人シェリーは、その『詩の弁護』のなかで、『リア王』こそソポクレスの「オイディプス」に匹敵する悲劇であると賛美している。　しかしながら、『リア王』は、崇高な認識の悲劇としてであるよりはるか以前に、あまりも悲惨すぎる老人の末路、孝行娘の不条理な最期として体験され、だからこそテイトの改作によってバランスがとられなければならなかったのではないか。そのハッピーエンドを単に悪名高い改作と否定するのは「悲劇」に対するわれわれの側の過大な思い入れにすぎないのではないか。むしろエリザベス朝同時代人の悲劇観に合わせて、いったんアリストテレスから距離を置いたとき、もうひとつの現実が見えてくるのではないか。たとえば『マクベス』はなぜ悲劇か？　俗に、マクベスは罪を犯す自分を常に意識しているから悲劇なのだといった解説があるが、『マクベス』の悲劇性に極悪人の自意識を前提にする必要があるのだろうか。むしろその終幕の図像は、ボッカチオの「ポンペイの末路」と同等のものとまず考えられないか。そして、『コリオレイナス』は本当に悲劇か？　主人公コリオレイナスは明確な自己認識を経て死ぬか。あるいは、悲劇『オセロ』の貞淑な妻を殺した愚かなムーア人に他者の理解ないし認識はあるか。答はそれぞれに否だが、にもかかわらず当時の基準に従えば、まごうかたなき確かな「悲劇」であったのだろう。

* 本稿は日本英文学会第70回全国大会・シンポジウム「エリザベス朝の文学理論と演劇」（1998.5.23、京都大学）において口頭発表したものである。